Teatro romántico español

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Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862)

Ángel de Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865)

Juan Eugenio de Hartzenbusch (1806-1880)

Antonio García Gutiérrez (1813-1884)

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La guerra de la Independencia (1808-1814) y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición del movimiento romántico que tenía tintes altamente revolucionarios. Acabada la guerra de la Independencia (1808-1814), Fernando VII regresó a España y restauró la restauración del sistema absolutista y la derogación de la Constitución aprobada por las Cortes de Cádiz en 1812.

Los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de trasgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico.

Como ocurre con otros géneros, el teatro romántico surge con fuerza en España en la década de los años treinta, tras la muerte de Fernando VII (1784-1833). 

En un período en el que el teatro estaba en total decadencia, el teatro romántico tuvo gran éxito ante un público que nunca había aceptado el teatro clasicista. Cuando los dramas románticos comienzan a invadir los escenarios madrileños, en el teatro español se representaban insulsas comedias moralizadores al estilo de Moratín y frías tragedias clásicas a lo Quintana, al lado de traducciones de obras extranjeras o representaciones operísticas.

El teatro romántico rompe radicalmente con la preceptiva neoclásica del siglo anterior: no se separa la prosa del verso, lo trágico de lo cómico, no se respetan las tres unidades y la obra está dotada de mayor variedad y dinamismo.

En el teatro romántico predomina el drama histórico. La temática teatral se centra en la tradición nacional y popular, y debe mucho al teatro español del siglo XVII: vuelven a aflorar de nuevo los motivos épicos medievales, para sumarse a otros de la época de los Austrias.

El drama del Romanticismo busca la sacudida emocional del espectador, para lo que recurre a toda clase de efectismos, contrastes y sorpresas: el destino arrastra las pasiones de los personajes, las situaciones están llenas de patetismo, los gestos son desorbitados y enfáticos.

“En conjunto, el teatro romántico, que debe mucho al del siglo XVII –no sólo en cuanto a los temas, sino en su dinamismo escénico y en su olvido de las reglas–, está lleno de defectos: la evocación del pasado abunda en anacronismos, la verdad psicológica se halla a veces substituida por una simple exacerbación de los sentimientos, y el plan de las obras resulta confuso, porque a menudo no se trata sino de brillantes improvisaciones a base de escenografía y lirismo. No obstante, gracias a unas cuantas obras se logró desentumecer el teatro español, que desde hacía más de un siglo venía arrastrando una vida lánguida.

Además, con los años fueron moderándose los primeros ímpetus y al momento de exaltación frenética representado por el “Don Álvaro” del Duque de Rivas, sucedió otro en el que, plenamente asimilados los elementos de importación, fueron desapareciendo las truculencias del comienzo, para dejar paso a una mayor reflexión constructiva. Así lo vemos, a mediados de siglo, en las últimas obras de Zorrilla y García Gutiérrez.” (José García López)

Los dramas románticos se caracterizan por:

• El amor, tema central, está marcado por un destino trágico.

• Preferencia por temas históricos, legendarios y caballerescos.

• Idea de libertad: El héroe romántico es un rebelde contra toda norma que no sea la búsqueda de la felicidad, lo que lleva a un amor trágico en conflicto con las convenciones sociales, el héroe lucha por la libertad y la fuerza del destino. La heroína romántica es una mujer bella, capaz de dar su vida por amor.

• Preocupación social y escenificación de los conflictos: primacía del individuo sobre los códigos morales, lucha por la libertad política, conflictos pasionales.

• La acción se sitúa en el pasado o en ambientes extremas: Los ambientes preferidos son los medievales, los paisajes inhóspitos, los cementerios, los escenarios nocturnos con tormentas.

• Efectos escénicos más sensacionales con predominio de los efectos visuales en detrimento de la acción teatral.

• Tira por la borda todas las normas de la comedia neoclásica: no persigue ningún objetivo didáctico, la finalidad del teatro es fundamentalmente emocional: busca conmover e impresionar al espectador; mezcla de tragedia y comedia; no se respetan los tres actos clásicos; no se atiene a la regla de las tres unidades: espacio, tiempo y acción; hay mezcla de prosa y verso.

• Preponderancia de los monólogos como medio de expresión y conocimiento de los sentimientos más íntimos de los personajes.

El drama de corte romántico es el que predomina en la primera mitad de la centuria y coexiste con las obras de otros autores, como Ventura de la Vega, con quien comienza la alta comedia, o Bretón de los Herreros. Este, aunque refleja algunos de los tópicos románticos, sigue la estela didáctica del teatro de Moratín con obras cómicas como Muérete y verás, donde aboga por un cambio social. En ella, el autor emplea el humor como medio para realizar una crítica sobre la hipocresía que se asemeja a la de Larra.

«Los fundadores del drama burgués renunciaron a la tragedia para introducir en el drama al hombre cuya culpa es lo contrario de lo trágico, al estar condicionado por la realidad cotidiana; sus sucesores niegan la misma existencia de la culpa para salvar la tragedia. El Romanticismo elimina la cuestión de la culpa incluso de su interpretación de la tragedia anterior, y en vez de acusarles de una falta les convierte en una especie de superhombres cuya grandeza se manifiesta en la aceptación de su destino. El héroe de la tragedia romántica vence incluso en la derrota y supera el destino adverso convirtiéndolo en una solución fatal y completamente adecuada de su problema vital. Así vence el Príncipe de Homburgo, de Kleist, su temor a la muerte, y con esto anula el aparente absurdo y la inadecuación de su suerte, tan pronto como la decisión sobre su vida está en sus propias manos. Se sentencia a sí mismo a muerte desde que se da cuenta de que es la única solución de la situación en que se encuentra. La aceptación de la inevitabilidad del hado, la presteza e incluso la alegría con que se ofrece, es su victoria en la derrota, la victoria de la libertad sobre la necesidad. El hecho de que al final no tenga que morir corresponde a la sublimación y a la espiritualización que la tragedia experimenta. El reconocimiento de la culpa o de lo que queda de la culpa, la lucha victoriosa por escapar de la oscuridad del error y llegar a la clara luz de la razón, es ya la expiación y la compensación del equilibrio alterado. El Romanticismo reduce la culpa en la tragedia al capricho del héroe, a su simple voluntad personal y a su existencia individual en rebeldía contra la unidad original de todo lo existente. Según la interpretación que Hebbel da a esta idea, es en dramaturgia completamente igual que el héroe caiga a consecuencia de una acción buena o mala.» (Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968, vol. II, p. 264)

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Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862)

VIDA

Francisco de Paula Martínez de la Rosa Berdejo Gómez y Arroyo nació en Granada, ciudad en la que se licenció en Leyes y de cuya Universidad fue catedrático de Filosofía Moral con tan sólo 21 años. Nació en el seno de una familia acomodada de comerciantes.

Se sumó a las filas de los revolucionarios liberales durante la Guerra de la Independencia (1808–1814). En 1812 resultó elegido diputado a las Cortes de Cádiz, en las cuales participó en el sector de los liberales hasta su disolución en 1814, año en que Fernando VII restaura el absolutismo antiliberal (1814-1833). Martínez de la Rosa fue desterrado durante este período al peñón de Vélez de la Gomera (norte de África).

Con el pronunciamiento de 1820 se inicia el Trienio Liberal o Trienio Constitucional (1820-1823), paréntesis liberal dentro del reinado absolutista de Fernando VII (1814-1833). Martínez de la Rosa es liberado y elegido diputado.

En 1822 fue nombrado presidente del Gobierno, cinco meses más tarde tuvo que dimitir. La segunda restauración del absolutismo en la persona de Fernando VII (1823-1833), llamada la Década Ominosa, le llevó al exilio. Pasó a residir en París. Regresó a España en 1831 y se estableció en Madrid.

De 1834 a 1835 fue presidente del Gobierno, nombrado por la regente María Cristina de Borbón. Elaboró el Estatuto Real (1834), intermedio entre el absolutismo neto y el liberalismo, pero que no convenció a nadie. Fue rechazado por los sectores más liberales que provocaron su dimisión en 1835.

En 1839, fue elegido director de la Real Academia Española.

En 1858, se le nombró presidente del Consejo de Estado y resultó elegido en tres ocasiones presidente del Congreso de los Diputados (1852, 1857 y 1860).

Martínez de la Rosa resume en su persona la historia del liberalismo español: del teatro revolucionario de su juventud al reaccionarismo monárquico posterior.

Falleció en Madrid.

Su labor como literato y como gobernante se caracterizó por su discreta moderación, su timidez y su buen sentido. Martínez de la Rosa es esencialmente un hombre público, un hombre de Estado. Su intimidad pasó completamente inadvertida o fue escrupulosamente celada. Solo un detalle ha traslucido, un detalle que pone una nota de fracaso profundo, de miseria humana en la grandeza externa: ya viejo, en 1857, tuvo una hija ilegítima a la que no reconoció y a la que condenó a extrema pobreza a pesar de que su amante, Magdalena Goya, fuera su fiel y constante amiga en su ocaso vital.

OBRA

De ideas liberales, es uno de los primeros cultivadores e introductor del teatro romántico en España tras el abandono de las formas neoclásicas.  Fue adepto del filósofo francés Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), creador de la escuela sensualista. Es un típico autor de transición que evolucionó desde una posición neoclásica hacia el Romanticismo, conservando siempre un tono moderado y ecléctico.

Su obra poética se inicia con influencia de Meléndez Valdés, pero abarca también varios poemas de corte romántico, como la célebre Elegía a la muerte de la duquesa de Frías.

Su teatro clasicista comprende la anodina comedia La niña en casa y la madre en la máscara, La viuda de Padilla, y el Edipo. A pesar de las ideas clasicistas expuestas en su Poética, Martínez de la Rosa inició el teatro romántico en España con los dos dramas: Aben Humeya y La conjuración de Venecia.

Las tragedias de Martínez de la Rosa responden al modelo ilustrado de Quintana; como en él, provienen los temas de la historia nacional; se atiende a lo declamatorio, poniendo en boca de los personajes discursos de contenido político; se busca lo patético y un cierto sentimentalismo llorón; se aprovecha toda ocasión para denostar a los tiranos y exaltar la libertad. Todas están escritas en verso.

«Martínez de la Rosa, espíritu de la Ilustración, se dejó llevar constantemente por su afán didáctico, aprovechando todas las ocasiones para teorizar y dar consejos sobre la producción literaria. Quizá se sintiera, por otro lado, poco seguro de su propia dirección artística, pues no omite oportunidad de justificarla. El hecho es que, por uno u otro motivo, transmitió un cuerpo de doctrina crítica nada despreciable, que urge tener en consideración. Está contenido principalmente en la Poética, dentro de la cual hay que distinguir: la poética propiamente tal y la traducción de la Epístola a los Pisones, de Horacio, en verso, donde se exponen los principios neoclásicos; unas “Anotaciones”, que constituyen una especie de historia literaria de España.» (Navas-Ruiz 1973: 112)

Lo que puede un empleo (1810)

Es su primera obra teatral. Sobrevive tan solo como interesante testimonio de época; estrenada en plena efervescencia reformadora de Cádiz, ridiculiza a un tipo reaccionario opuesto a las grandes reformas liberales que son objeto de incesante elogio.

La viuda de Padilla (1814)

Tragedia al estilo de las de Alfieri o Quintana. Se presenta como un verdadero manifiesto liberal, lo mismo que Lanuza, del duque de Rivas. Le precede un “Bosquejo histórico de las guerras de las comunidades”, de la que es un episodio. Existe un claro paralelo entre los comuneros, que luchaban contra el absolutismo de Carlos I, y las Cortes de Cádiz, empeñadas en defender la patria y la libertad.

«María de Padilla, cercada en Toledo por el emperador, resiste dádivas y amenazas, rechaza mensajeros, lucha contra traidores, hasta que al fin se suicida despreciando a un pueblo que no la sigue:

Esclavos que abomino y que desprecio,

gozad vosotros del perdón infame;

mi libertad hasta el sepulcro llevo.

El conflicto más importante se plantea en torno a la justificación de la destrucción de un pueblo cuando el inevitable vencedor le ofrece una paz honrosa. Martínez de la Rosa no resuelve el conflicto; lo deja en la duda, limitándose a contraponer el heroísmo de la viuda al sentido común de los políticos. María de Padilla está perfilada a lo héroe, pero no queda bien claro si pelea por la patria o por sus propios intereses, para vengar a su marido. Quizá sea esto su principal defecto como pieza política.» (Navas-Ruiz 1973: 118)

La niña en la casa y la madre en la máscara (1821)

Anodina comedia clasicista. Critica a la mujer casquivana que descuida la educación de la hija y la pone así al borde de un desastre moral.

Obras literarias (1827-1830)

Edipo (1829)

Inspirada en la tragedia de Sófocles, puede considerarse como una de las mejores tragedias de estilo clásico del teatro español. Según Marcelino Menéndez y Pelayo, esta tragedia es la mejor imitación de Sófocles por ser la más fiel. Aunque Martínez de la Rosa se ha permitido unas cuantas modificaciones: retrasa el descubrimiento del incesto para prolongar el interés; oculta cuidadosamente el origen de Edipo para hacer verosímil el incesto; acentúa el carácter violento de Edipo que se comporta como un tirano, lo que facilita el castigo; recarga el elemento romántico, mostrando a Layo levantándose del sepulcro para acusar a Edipo.

Morayma (1829)

Se basa en la Historia de las guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita. Versa sobre la infortunada suerte de Morayma y su hijo, perseguidos y asesinados por Boadil, quien aparece como un rey débil, miedoso y dominado por su madre. Abundan el tono lacrimoso y los gritos de libertad.

Aben Humeya o La rebelión de los moriscos (1830)

Drama romántico, escrito originariamente en francés, donde se narra la sublevación de los moriscos de Las Alpujarras (provincia de Granada) entre 1568 y 1571. Se funda en Las guerras de Granada, de Diego Hurtado de Mendoza, y la Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del reino de Granada, de Luis Mármol.

Este drama de Martínez de la Rosa representa una tímida avanzada hacia el Romanticismo y el abandono del Neoclasicismo característico de sus obras anteriores, aunque mantiene aún las unidades de acción y tiempo.

Tiene por asunto la suerte de Aben Humeya, proclamado rey de los moriscos sublevados, que se propone realizar una justicia imparcial aun contra sus sentimientos y cae asesinado por el partido rival.

Sostiene la tesis de que la revolución se devora a sí misma y de que la violencia engendra violencia. Precede a la obra un prólogo en que se habla del color local y la verdad histórica. Hay romanticismo escénico: decoraciones moras, fiestas y canciones, contrastes violentos como el fuego y la venza en medio de la nieva y la paz navideña.

Poética (1831)

Está escrita en verso e inspirada en la doctrina de Boileau en la que, aunque ataca la literatura española del siglo XVII, demuestra un fino sentido crítico.

«Martínez de la Rosa, espíritu de la Ilustración, se dejó llevar constantemente por su afán didáctico, aprovechando todas las ocasiones para teorizar y dar consejos sobre la producción literaria. Quizá se sintiera, por otro lado, poco seguro de su propia dirección artística, pues no omite oportunidad de justificarla. El hecho es que, por uno u otro motivo, transmitió un cuerpo de doctrina crítica nada despreciable, que urge tener en consideración. Está contenido principalmente en la Poética, dentro de la cual hay que distinguir: la poética propiamente tal y la traducción de la Epístola a los Pisones, de Horacio, en verso, donde se exponen los principio neoclásicos; unas “Anotaciones”, que constituyen una especie de historia literaria de España.» (Navas-Ruiz 1973: 112)

Los celos infundados o el marido en la chimenea (1833)

Comedia. Es una inocente broma para curar de celos inoportunos a un viejo casado con mujer joven; pero toda la situación peca de inverosímil y absurda.

Poesías (1833)

Recopilación de sus poesías. Martínez de la Rosa no pasa de ser un poeta mediocre. Aunque en el prólogo a sus Poesías se declara ni clásico ni romántico, resulta con muy pocas excepciones lo primero.

La conjuración de Venecia (1834)

Obra maestra de Martínez de la Rosa, se estrenó en el madrileño Teatro del Príncipe y tuvo un gran éxito. Drama histórico de intriga situado en el siglo XIV. Escrito en prosa, todo en este drama es trágico y sombrío.

Son sus fuentes: Rerum italicorum scriptores, de Ludovico A. Moratori; la Historia de la república de Venecia, de Pierre-Antoine Darn; Romeo and Juliet, de Shakespeare, y Le more de Venise, de Alfred de Vigny.

La acción transcurre en Venecia en 1310 y reúne numerosos elementos y motivos del nuevo estilo romántico.

Argumento: Conjuración de varios nobles venecianos, entre ellos Ruggiero, el protagonista, contra el despótico gobierno de Pedro Morosini. Rugiero, casado secretamente con Laura, conspira contra el Consejo de los Diez, pero le detienen y un tribunal presidido por Morosini le condena a muerte. Dictada ya la sentencia, Morosini descubre que Rugiero es hijo suyo. El desgraciado amor de Ruggiero por Laura, que se lleva en absoluto sigilo y que al fin se frustra por razones políticas, da valor permanente y universal a la obra: la razón de estado triunfa una vez más sobre el derecho del individuo a la felicidad.

No presenta lo cómico junto a lo trágico, pero en él predominan ya los elementos románticos: se infringen las unidades de lugar y de tiempo, la escenografía realza algunas escenas de ambiente sepulcral, y un melancólico sentimentalismo impregna toda la obra dándole un tono quejumbroso.

La acción termina con la trágica muerte del protagonista, víctima de un destino adverso, rasgo del teatro romántico. Sin embargo, un cierto sentido de la contención señala una diferencia respecto de la apasionada violencia de los dramas románticos posteriores.

«Martínez de la Rosa expone reiteradamente su teoría de la revolución. Largos discursos en boca de los conjurados airean sus más queridas opiniones: la revolución no es contra las leyes, sino contra los tiranos; es peligroso reclamar la justicia por la violencia; el pueblo no ha nacido para mandar, sino para obedecer. El espíritu romántico hace su aparición en escenas sepulcrales, acumulación de horrores, como el tormento de los conjurados, y los cuadros costumbristas del carnaval. Por la abundancia de procedimientos efectistas en el estilo y el sentimentalismo de muchas situaciones, La conjuración de Venecia enlaza con el melodrama.

Pero está mejor construido que cualquiera de ellos. El progreso y fracaso de la revolución constituye un modelo de estudio político. Los personajes poseen fuerza humana y saben expresar sus sentimientos adecuadamente. La gradación pasional y la tragedia están bien logradas. Cada escena a su vez conserva sumo rigor estructural: así, en la escena II del acto II, en que Laura aguarda en el cementerio la llegada de Ruggiero, se pasa de la creación del ambiente a sentimientos de angustia para acabar en los presagios de la venida del amante y la alegría del abrazo.» (Navas-Ruiz 1973: 119)

El espíritu del siglo (1835-1838)

Narración histórica autoafirmativa de su filosofía claudicante.

Doña Isabel de Solís (1837)

Novela histórica, escrita, según confesión propia, para emular a los extranjeros. Escogió por marco Granada, por ser su tierra y haber sido celebrada por Washington Irving (Cuentos de la Alambra). Ofrece una minuciosa documentación que se desparrama en copiosísimas notas. Trata de la historia de Isabel, noble cristiana cordobesa que, cautiva de los moros, renuncia a su fe y se casó con Muley Hacen, volviendo al cristianismo tras la conquista de Granada por los Reyes Católicos.

La obra tiene más de historia que de novela. El carácter de Isabel y sus sentimientos están bien captados: la soledad, los escrúpulos de fe, la transformación en mora, el orgullo de reina destronada; pero infelizmente esto ocupa un lugar secundario en la novela, destinada más a trazar un cuadro de época.

La boda y el duelo (1839)

Comedia. Contiene una lección contra el matrimonio forzado y contra el matrimonio de viejo y moza. Ofrece un excelente estudio de la frivolidad femenina.

Bosquejo de la política de España (1855)

Textos políticos.

El cementerio de Momo

Volumen de composiciones satíricas.

El español en Venecia o La cabeza encantada (1861)

Deliciosa comedia de enredo escrita al modo del Siglo de Oro: el protagonista, Luis, es un tenorio sevillano y pendenciero que termina cayendo en las redes amorosas de Inés. La pieza se desenvuelve con ligereza y gracia, y frente a la habitual sequedad del autor hay algunos momentos líricos, como los monólogos “Noche plática y serena” y “Amarga hiel de los celos”.

Amor de padre (1861)

«Revive un episodio de la revolución francesa que guarda cierta analogía con A Tale of Two Cities (1859), de Charles Dickens: un padre sustituye a su hijo en el cadalso; pero este se delata y muere también lleno de dolor y despecho. EL drama ofrece interés por reflejar artísticamente las ideas de Martínez de la Rosa sobre la revolución francesa: critica su violencia, el odio a los ricos, la quema de conventos y otras cosas que hacen buena la Inquisición. En su visión negativa de Robespierre quizá haya influido The French Revolution, de Carlyle.» (Navas-Ruiz 1973: 120)

 

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Ángel de Saavedra y Ramírez de Baquedano, Duque de Rivas (1791-1865)

VIDA

Nacido en Córdoba en el seno de una familia aristócrata cordobesa, a los seis meses de edad ya tenía la cruz de caballero de la Orden de Malta; a los seis años ya era capitán del regimiento del Infante; y, a los ocho, caballero de Santiago y de San Juan.

Realizó sus estudios en el Seminario de Nobles de Madrid. Ingresó en el Ejército y en la guerra de Independencia luchó contra los franceses, pero nunca con excesivo ardor.

En 1822 fue elegido diputado a Cortes por Córdoba.

Durante la revolución liberal de Riego en 1823, tomó partido por los liberales y fue uno de los que votó la destitución temporal del rey. Condenado a muerte por Fernando VII, pudo huir a Londres, donde conoció la obra de Shakespeare, Walter Scott y lord Byron; después estuvo en Francia, Italia y Malta. 

Al cabo de diez años de destierro, volvió a España, tras la muerte de Fernando VII, y participó de lleno en la vida política, evolucionando hacia posturas más conservadoras. Adscrito al partido liberal moderado, hereda el título de Duque, desempeña los cargos de ministro, senador y embajador en Nápoles.

En 1835 se estrenó en el Teatro del Príncipe de Madrid Don Álvaro o la fuerza del sino, obra que supuso el triunfo definitivo del romanticismo como tendencia imperante en España en aquel momento. 1835 fue también el año de la fundación del nuevo Ateneo literario de Madrid, del que fue elegido presidente el 26 de noviembre.

En 1836 le fue concedida la gran cruz de Carlos III y nombrado ministro del Interior, pero con la revolución de agosto del mismo año fue destituido.

En 1853 ingresó en la Academia de la Historia con un discurso titulado Consideraciones sobre los temas publicados por la Academia.

Fue embajador en Francia, presidente del Consejo de Estado (1863) y director de la Real Academia Española desde 1862 hasta su muerte. En 1864 recibió el Toisón de Oro.

Enfermo desde 1859, en sus últimos años vivió en Andalucía. Murió en Madrid en 1865.

OBRA

Para algunos críticos es el Duque de Rivas la figura central del Romanticismo español. Representa la vuelta a la tradición nacional, a la Edad Media y al Siglo de Oro. En un primer momento, su obra se caracteriza por su sabor clasicista y por el gusto francés de sus tragedias. Pero, desde su estancia en Inglaterra, se volvió un romántico vigoroso, primero apasionado y original, y en sus últimos años más convencional en el uso de la aparatosa parafernalia romántica.

Su condición aristocrática le impide toda estridencia. Su producción viene a ser una pura creación literaria destinada a rehabilitar poéticamente el pasado. No sentía inquietud revolucionaria, aunque en su juventud tomó partido por los liberales, pero no participó más tarde de los motivos ideológicos del romanticismo liberal. Su vida política evolucionó hacia una posición conservadora y su orientación literaria hacia un sentimiento de mesura y pulcritud.

Escribió en poesía obras como Poesías (1814), El desterrado, El sueño del proscrito, A las estrellas y Canto al Faro de Malta. Aunque está considerado como un dramaturgo de relieve, el duque de Rivas es un gran poeta de temas históricos legendarios. Su obra más conocida es Romances históricos (1841), adaptaciones de leyendas populares en forma del romance. Sus romances suponen una restauración de los temas tradicionales. Son romances al estilo de leyendas con brillantes descripciones y hábil fantasía histórica como La azucena milagrosa (1847), Maldonado (1852) y El aniversario (1854).

Cádiz libre del sitio (1812)

Oda.

Poesías (1814)

Poesías de corte neoclásico, influidas por Manuel José Quintana.

Ataulfo (1814)

Comedia que fue prohibida por la censura absolutista y que no se conservó.

Aliatar (1816)

Obra que tuvo gran éxito de público. Tiene como argumento una complicada historia de amor entre un árabe de este nombre y una cautiva cristiana, Elvira, en un ambiente de traiciones y oscuridad nocturna rota por el resplandor de las antorchas.

Doña Blanca de Castilla (1817)

Lanuza (1822)

«Es una de las mejores tragedias de Rivas y una de sus mejores producciones dramáticas. Trata sobre la heroica resistencia del Justicia Mayor de Aragón a las pretensiones de Felipe II, que reclamaba la entrega de su secretario Antonio Pérez, contraviniendo los derechos forales del reino. Hay en ella tres conflictos igualmente poderosos: la lucha de un pueblo por su libertad frente a enemigos externos y traidores internos; la lucha del protagonista, Lanuza, entre el amor de la mujer, hija del general Vargas, que cerca la ciudad, alcanzable por el compromiso político, y el deber, la entereza, que lo llevan al cadalso; la lucha del propio Vargas entre el amor paterno y la fidelidad al rey tirano.

El espíritu liberal y el odio a Fernando VII tienen en esta obra cabal y feliz transposición. El duque de Rivas lanza anatemas contra la opresión política, contra la inquisición, contra los tiranos, contra los que sirven a los tiranos colaborando a la injusticia y aun contra todas las clases dirigentes por su defección. El verbo, robusto unas veces, prosaico otras, rebosa siempre indignación y cólera:

Cuando los magistrados corrompidos

se venden al poder y aguardan premios,

y son conspiradores los prelados,

y los pudientes degradados siervos,

y los que se titula infanzones

al déspota feroz doblan el cuello...»

(Navas-Ruiz 1973: 139-140)

Un castellano leal

Romance histórico.

El conde de Villamediana

Romance histórico.

Don Álvaro de Luna

Romance histórico.

El Duque de Aquitania (1821)

Presenta el tema del tirano y sigue de cerca a Oreste, de Alfieri. Se cuenta cómo Reynal recobra el trono usurpado por su tío Eudón.

Malek Adhel (1821)

Estas dos últimas obras no llegaron a representarse, pero fueron impresas en 1821. La fuente de esta obra es la novela Matilde, de Mme. de Cottin. Dramatiza uno de esos clásicos conflictos entre la voluntad del individuo y la razón de estado que impide la boda de la princesa Matilde, hermana de Ricardo Corazón de León, con el noble sarraceno Malek-Adhel. En este caso, la razón de estado se tiñe de fanatismo e intransigencia religiosa en la figura del obispo Guillermo. No oculta Rivas su simpatía por el generoso y vital árabe, que cae víctima del dolo y los resentimientos del cristiano rey de Jerusalén, Losiñán.

Florinda (1826)

Arias Gonzalo (1827)

Tragedia. Se basa en los problemas del cerco de Zamora, la traición de Bellido Dolfos y sus consecuencias morales.

Al faro de Malta (1827)

En esta larga oda establece la simbología de la luz del faro (liberalismo, romanticismo) que debe servir de guía y no perderse en el oscurantismo y métodos anticuados.

Tanto vales cuanto tienes (1828)

Comedia en tres actos y en verso. Se trata de una ridícula falsa donde los personajes cambian de lo blanco a lo negro con un descaso asombroso. Su único valor testimonial estriba en la crítica de una aristocracia ociosa y pobretona.

El moro expósito (1834)

El Duque de Rivas inició su carrera literaria dentro de los cauces del neoclasicismo, pero la huida de España y la nostalgia del destierro dio lugar a que su atención se dirigiese ahora hacia el pasado nacional. La estructura formal y el estilo de las obras de estos años continúan siendo clásicos, aunque los asuntos y el ambiente representan ya un paso hacia el pleno Romanticismo.

Obra cumbre de este período es El moro expósito, comenzada en Malta y terminada en Francia. Comprende doce romances sobre la leyenda de los Infantes de Lara. Es una brillante evocación de Córdoba y Burgos en el siglo X: contraste entre la fastuosa corte cordobesa y la dureza primitiva de la capital cristiana. Sigue los caminos de Byron y su interés reside precisamente en haber sido introductor del estilo en España.

El prólogo a la obra, escrito por Alcalá Galiano en 1835, una viva defensa de las nueves concepciones poéticas, se convirtió en el manifiesto romántico.

«El moro expósito fue considerado el primero gran poema romántico de España. Por cierto, su héroe Mudarra, bastardo que sufre por su condición, es un personaje generoso, prendado de la rectitud y la justicia, que coloca por encima de todo los derechos del corazón. Pero no por eso es un héroe romántico, un héroe “titánico”: sus cualidades lo relacionan con el romanticismo histórico-nacional de exaltación del pasado, de acuerdo con la definición de Agustín Durán. [...]

El moro expósito, a pesar de algún que otro exceso de extensión, ofrece una historia un poco complicada, pero bien desarrollada (aunque la pintura del Burgos cristiano y de las ciudades dominadas por los árabes parece convencional); los contrastes se logran por una hábil alternancia de escenas familiares (los preparativos del festín, en el romance VI, que nos transporta a la cocina del arcipreste de Salas de los Infantes) y de escenas de género “nobles” (el cortejo nupcial). Pero esta “mezcla de lo grotesco y lo sublime” no se utiliza con el fin subversivo que se proponía Hugo; aquí el propósito es exclusivamente descriptivo. Por cierto, Rivas no vacila en emplear una palabra familiar o vulgar cuando lo requiere el contenido de tal o cual pasaje, para dar verosimilitud al lenguaje de un personaje o una descripción. Sin embargo, pese a las predicciones de Alcalá Galiano, El moro expósito no tuvo el éxito esperado.» (R. Marrast, en Canavaggio 1995, t. V, p. 59-60)

Don Álvaro o la fuerza del sino (1835)

Obra maestra del duque de Rivas y obra maestra también del romanticismo español. Fue el primer éxito romántico del teatro español y sin duda la obra romántica por excelencia. Fue escrita en Francia, pero estrenada en Madrid en 1835, supuso un enorme revuelo y marcó el verdadero triunfo del Romanticismo en España. Asombro, choque son las palabras que definen bien la reacción al estreno de esta obra.

Es un drama que rompe con las reglas neoclásicas y ejemplifica el prototipo de drama romántico: la acción se desarrolla en Italia y en España, pasan varios años, mezcla lo trágico con lo cómico, combina la prosa con el verso, tiene cinco actos, hay escenas sobrecogedoras y su estilo retórico transmite vehemencia y apasionamiento.

Está escrita en prosa y verso y en ella se mezcla lo clásico y lo cómico al estilo del teatro de Lope de Vega, pero en ambientes exóticos y con un argumento exagerado de muertes, pasiones y tragedias muy del gusto de la época y que dado el éxito de la obra, tal vez, hizo que el autor siguiera escribiendo en la misma línea.

El personaje central encarna al héroe romántico, víctima del destino y del rechazo de la sociedad. Ninguna de sus acciones evita su desgracia: huye continuamente, pero el código del honor y un hado cruel e implacable le persiguen e imposibilitan su felicidad. De esta forma, el suicidio desesperado de don Álvaro es ante todo un acto de rebeldía, la última manifestación de la libertad individual del personaje.

Continúa la brillante tradición de Lope de Vega y Calderón de la Barca, a la que añade un nuevo elemento tomado de la tragedia griega: la lucha del héroe contra la adversidad. El tema, expresado en el subtítulo, posee gran raigambre dramática: la fuerza del destino frente a la voluntad del hombre cuyos esfuerzos por superarla resultan inútiles.

«Este destino no es la providencia cristiana que conduce a cada uno por su camino, sino el viejo fatum griego, el hado ciego y caprichoso cuyo curso ni los mismos dioses pueden torcer. Y como ocurre en el teatro griego, el destino actúa sobre todos los personajes, no solo sobre el protagonista, uniéndolos en la misma suerte, arrastrando a todos a la desgracia, a la catástrofe. No hay, pues, una lección cristiana, sino una dramatización objetiva del poder de las fuerzas ciegas, extrañas, que de vez en cuando se apoderan del hombre y lo sumen en el abismo de la desesperación. No es una contradicción que Rivas hable de Dios y sitúe su obra en un contexto religioso. AL fin y al cabo solo podía escoger como fondo su propia sociedad.» (Navas-Ruiz 1973: 142)

Argumento: El drama se desarrolla en la Sevilla del siglo XVIII, a donde llega Don Álvaro, un indiano algo misterioso, y se enamora de Leonor, una noble. El Marqués de Calatrava, padre de esta, desaprueba la unión, lo que provocará una serie de hechos fatídicos y fortuitos. Don Álvaro mata fortuitamente al Marqués de Calatrava, cuando estaba a punto de raptar a Leonor. Huye a Italia, convirtiéndose en valiente capitán; pero allí lo descubre Carlos, hermano de Leonor, que por cierto debe grandes favores al indiano. El hijo del Marqués le obliga a batirse en duelo. En este duelo, don Álvaro mata a Carlos. Don Álvaro vuelve a España e ingresa en un convento, cerca del cual vive, sin que nadie lo sepa, doña Leonor. Allá le encuentra Alfonso, el segundo hermano de esta, y le desafía; luchan ambos y al caer herido el hijo del Marqués, acude doña Leonor, pero su hermano, al verla, la cree cómplice de su antiguo amante y la mata. La verdad es que la desgraciada mujer ha pasado su vida como penitente cerca del convento donde había profesado su antiguo novio, pero ignorando que este estuviera tan cerca. Don Álvaro, horrorizado y atormentado por su sino, se arroja desde un precipicio invocando las iras del infierno.

«Los personajes están enérgicamente caracterizados, pero en el fondo vienen a ser una mera encarnación de tópicos del momento: don Álvaro, generoso e impulsivo, es un símbolo del hombre víctima de la fatalidad; doña Leonor, de la lealtad femenina y del amor purificado por el sufrimiento.

En conjunto, el “Don Álvaro” tiene todos los defectos de una improvisación romántica, pero el acentuado dinamismo de la acción, sus auténticas cualidades «teatrales», su fuerza trágica y su intenso lirismo hacen de él el drama más sugestivo de la época.» (José García López)

Como fuentes se han indicado una tradición local de Córdoba, ligada al Convento de los Ángeles; un cuento americano, que el autor pudo oír a un sirviente; El diablo predicador, de Luis Belmonte Bermúdez, y La adúltera penitente, de Agustín Moreno. No está muy clara la relación entre Don Álvaro y Les âmes du purgatoire, de Prosper Mérimée. Se ha señalado también cierta semejanza entre Don Álvaro y los protagonistas de Manfred, de Byron, y Anthony, de Dumas.

«La obra está construida con solidez, siguiendo el esquema clásico de exposición, nudo y desenlace. Como en los dramaturgos del Siglo de Oro, la rapidez de la acción y la abundancia de los lances estorban el análisis de los sentimientos. [...] Es totalmente injusto afirmar, como Azorín en Rivas y Larra, que Don Álvaro no contiene ninguna innovación, limitándose a ser una continuación lógica del teatro de Calderón. Hay un espíritu y una problemática nuevos. No se ha observado lo suficiente la condición social de Don Álvaro, que, sin embargo, es el origen de su mala estrella: se trata de un indiana cuya pureza de sangre resulta muy discutible. Por esta razón la nobleza tradicional, la de los Calatrava, se niega a recibirlo en su seno e integrarlo en la sociedad.

Al lado de los Calatrava se alineaba toda la aristocracia española y muchos burgueses cuyo sentido de la clase y de la raza pervive hasta hoy. La sorda lucha entre el advenedizo y la tradición, que Rivas despliega con claridad, no debía ser muy del agrado de todos ellos. Esta misma condición de indiano comunica por otra parte a Don Álvaro rasgos caracterizadores: se siente inestable, tiene miedo a mostrar su personalidad, se irrita cuando le llaman mulato y paradójicamente nada hace para reivindicar la memoria de sus padres, lo que constituía el motivo de su viaje a España.

Aunque no se ha soslayado la importancia del suicidio del protagonista, en general ha servido para condenar la obra no solo moralmente, sino incluso desde un punto de vista literario. [...] Precisamente en esa escena final está la grandeza de Don Álvaro: abrumado por la fatalidad, el hombre se suicida, se suprime, como protesta contra todas aquellas fuerzas primitivas y oscuras que lo arrastran al infortunio, elevándose a la categoría de rebelde. Este fin imprevisto, en desacuerdo con toda la tradición del Siglo de Oro y de la idea cristiana, junto al indicado valor social, hacen de este drama romántico algo profundamente nuevo, punto de arranque del teatro español moderno y le garantizan una supervivencia definitiva.» (Navas-Ruiz 1973: 142-143)

En cualquier caso la obra tuvo repercusión internacional y años más tarde Francesco Maria Piave se basó en ella para escribir el libreto para la ópera de Verdi La fuerza del destino (1862).

Con posterioridad a Don Álvaro, el Duque de Rivas escribió una serie de obras teatrales en la que es patente la influencia de los dramaturgos del siglo XVII español. 

Romances históricos (1841)

Adaptaciones de leyendas populares en forma del romance. Con estos romances, el autor revaloriza definitivamente el género. Estas obras vienen a representar lo más atildado de la producción del Duque de Rivas: La antigualla de Sevilla, sobre don Pedro el Cruel; Don Álvaro de Luna; Un castellano leal, en torno a una proeza del Conde de Benavente; El solemne desengaño, relata la conversión de San Francisco de Borja; El Conde de Villamediana, alude a los supuestos amores “reales” del célebre poeta barroco.

Solaces de un prisionero o tres noches de Madrid (1841)

Comedia en tres jornadas. Dentro de los dramas románticos, Solaces resulta una verdadera comedia de capa y espada sobre la estancia de Francisco I en Madrid, prisionero de Carlos V.

La Morisca de Alahuar (1841)

Comedia en tres jornadas. Se centra en un episodio de la sublevación de los moriscos, el amor de Fernando y María, a los que salva del cadalso el providencial descubrimiento de su personalidad.

El desengaño en un sueño (1842)

Drama fantástico en cuatro actos. Esta obra puede considerarse como el drama simbólico del Romanticismo español. Constituye un alarde de fuerza para conseguir una síntesis dramática del romanticismo. Se funda en una comedia representada en su tiempo, Sueños hay que verdad son, aunque Rivas se aleja bastante de ella.

Argumento: Lisardo, a quien su padre el mago Marcolán quiere mantener alejado del mundo, ve en sueños por obra de este las tres grandes tentaciones del hombre, amor, riqueza y poder, con sus fatales consecuencias de odio, vanidad y amargura. De resultas queda curado de sus anhelos de irse a correr aventuras y decida permanecer con su padre, entregado al estudio y la meditación. El ambicioso Lisardo, renuncia al mundo al despertar de un sueño mágico en el que acaba viéndose condenado a muerte.

La lección es plenamente romántica: el desengaño, y con él el gusto por la soledad. Difiere de la lección calderoniana en La vida es sueño, donde se aprende a vivir y mandar con prudencia, no a huir al yermo. El drama transcurre en un clima de intrigas, asesinatos, apariciones, revueltas populares y venenos, y ofrece una escenografía de grutas apartadas, rudo del mar y palacios reales de decoración barroca.

Aunque el desenlace de este drama es opuesto al de La vida es sueño, la obra refleja el influjo de Calderón de la Barca, así como el de La tempestad de William Shakespeare.

El crisol de la lealtad (1842)

Comedia en tres jornadas. Encara la figura del impostor Lope de Azagra, que se hizo pasar por Alfonso I, estudiando las consecuencias individuales del hecho más que las políticas.

El parador de Bailén (1844)

Comedia en tres actos y en verso. Revela la influencia de Moratín por su costumbrismo y su tesis contra el matrimonio forzado; pero las situaciones, muy andaluzas, se hacen a veces groseras.

La azucena milagrosa (1847)

Leyenda al modo de las leyendas de Zorrilla.

Sublevación de Nápoles, capitaneada por Masanielo (1848)

Narración histórica.

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Juan Eugenio de Hartzenbusch (1806-1880)

VIDA

Nació en Madrid, hijo de un ebanista alemán.

En 1847 fue elegido miembro de la Real Academia Española, de 1854 a 1862 dirigió la Escuela Normal y de 1862 a 1875 fue director de la Biblioteca Nacional.

Colaboró en la edición de la Biblioteca de Autores Españoles prologando las obras de Lope de Vega y Calderón de la Barca y dirigiendo la edición de Teatro Escogido de Tirso de Molina. También realizó una edición del Quijote.

Murió en Madrid.

OBRA

Fue un gran erudito y hombre de temperamento meticuloso. Sus obras son de gran corrección formal. Escribió dramas de fuerte carácter romántico entre los que sobresalen los de temas histórico-legendarios.

Se ha destacado de dicha colección la habilidad de Hartzenbusch para hacerse con todo un material previo al que apenas aporta nada nuevo.

El amo criado (1829)

Refundición de Rojas.

Los amantes de Teruel (1837)

Es su obra más célebre. Drama sobre el tema de Romeo y Julieta a la española. Su asunto fue desarrollado ya por varios dramaturgos del siglo XVII.

Argumento: Isabel de Segura y Diego Marcilla, prometidos desde la infancia y enamorados, ven su boda estorbada por el padre de la novia alegando los escasos bienes del novio. Marcilla resuelve salir de Teruel para ganarse la vida como soldado de fortuna al servicio del rey moro de Valencia. Antes de partir, los enamorados se dan un plazo de espera cumplido el cual, se deshará el compromiso si Marcilla no regresa. Como es de rigor en estas historias, el joven se ve atacado en su camino de regreso por unos bandoleros y llega tarde a Teruel. Cuando regresa, su amada se había visto obligada a casarse con otro. Diego muere de dolor, ocasionando también la muerte de ella. Sólo alcanza a recoger el último beso de su amada y morir al mismo tiempo que ella. El destino adverso arrastra a los personajes a un final trágico.

La obra tiene una enorme fuerza dramática, aunque según algunos críticos, se trata de un “drama lleno de pasión amorosa como tema, en el que, sin embargo, no se ve ni se siente el amor por ninguna parte”. Fue un tema caro al Romanticismo: el tema del amor estorbado y sin más fin que la muerte.

A finales de siglo, la obra conoció sirvió de base para la ópera Los amantes de Teruel (1900) compuesta por Tomás Bretón (1850-1923).

Dramas históricos

Dramas de tema histórico-legendario.

Las hijas de Gracián Ramírez (1831)

Refundición de La restauración de Madrid de Manuel Fermín de Laviano que le había encargado un empresario y que fue un rotundo fracaso.

Doña Mencía o la boda en la Inquisición  (1838)

Las actividades del Santo Oficio provocan el suicidio de la protagonista.

Alfonso el Casto (1841)

La Jura de Santa Gadea (1845)

La más apreciada por la crítica después de Los Amantes de Teruel.

La madre de Pelayo (1846)

La luz de la raza (1852)

Dramas bíblicos

El mal apóstol y el buen ladrón (1860)

Comedias de magia

La redoma encantada (1839)

Comedia de magia sobre don Enrique de Villena, personaje tan del gusto de nuestros románticos por la fama de nigromante y encantador que lo acompañó en la leyenda.

Los polvos de la madre Celestina (1840)

Las Batuecas (1843)

Fábulas

Fábulas (1848)

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Antonio García Gutiérrez (1813-1884)

VIDA

Antonio María de los Dolores García Gutiérrez nació en Chiclana (Cádiz) y murió en Madrid. Fue dramaturgo, zarzuelista, poeta y escritor romántico.

En la escuela, el maestro le pronosticó que nunca aprendería a leer ni mucho menos a escribir. Terminó, sin embargo, el bachillerato y se matriculó en la Facultad de Medicina de Cádiz, pero en vez de estudiar se dedicaba a escribir versos en letra tan menuda que su padre no podía leerlos y los tomaba por apuntes de clase. La clausura de las universidades, por orden de Fernando VII, le obligó a abandonar la carrera y marchar a Madrid en busca de fortuna literaria (1833).

Empezó como colaborador de distintas publicaciones. Aprendió francés y se puso a traducir comedias de Eugène Scribe y novelas de Alejandro Dumas, entre otros.

Escribió El Trovador, cuyo estreno se pospuso indefinidamente por no gustar a los actores del teatro de la Cruz. Desengañado de las letras, sentó plaza de soldado, acogiéndose a un decreto que garantizaba el grado de oficial a todos los voluntarios con dos años de instrucción.

De la noche a la mañana cambió su suerte: en 1836 se estrenó al fin El trovador en el teatro Príncipe, con un éxito clamoroso.

Fue diplomático en Inglaterra, Francia, Suiza, Cuba y México. Pasó a América en 1844 y residió en Cuba y México. A su vuelta en 1850 todo fueron honores: comendador de la Orden de Carlos III (1856), comisario interventor de la Deuda española en Londres (1855-1856), miembro de la Real Academia Española (1862), cónsul de España en Bayona y Génova (1870-1872), director del Museo Arqueológico Nacional (1872), Cruz de Isabel II.

Fue amigo de Ventura de la Vega, Larra, Espronceda y otros escritores románticos. Fue nombrado miembro de la Academia en 1862.

Murió en Madrid y, aunque había dispuesto un acto humilde, el entierro fue una manifestación de duelo nacional.

OBRA

Su obra recibe influencia del romanticismo francés. Escribió más de cincuenta obras teatrales y zarzuelas. Lo mejor de su obra es su primera creación El trovador.

El Duque de Rivas representa el paso del Neoclasicismo a pleno Romanticismo. García Gutiérrez pertenece ya a otra generación y representa el tránsito del primer Romanticismo exaltado y violento a una posición más moderada y serena. Hay que consignar la influencia del teatro clásico español y del romántico francés en García Gutiérrez.

«García Gutiérrez es uno de los dramaturgos más fecundos del romanticismo y contribuyó al movimiento con media docena de obras importantes. No es, por lo tanto, justo el silencio en que comienza a caer. Sus obras se dividen en dramas históricos, comedias y zarzuelas; pero a todas convienen unas cuantas características comunes. El tono apasionado envuelve los conflictos en una gran tensión emocional. Los personajes se encuentran casi siempre en situaciones límites, que han de vivir con toda intensidad: en Venganza catalana, por ejemplo, Roger ha de mostrar permanentemente, sin decaimiento, su prudencia ante el exaltado patriotismo de los suyos, las intrigas del emperador y las dudas propias sobre la fidelidad de la esposa.

Hay una clara predilección por los tipos femeninos. Las mujeres poseen un carácter enérgico, una voluntad poderosa, que les guía en el logro de sus propósitos: basta citar la Azucena de El trovador, fría, implacable en su venganza. En cambio, los tipos masculinos aparecen más vacilantes y más subordinados a la encarnación de tesis e ideas. Se puede señalar asimismo una preferencia por ciertos temas: el significado de la revolución y su influencia sobre el individuo, la venganza como resorte de la conducta humana, la fuerza del amor, con su mezcla de pasión, desengaño y muerte. Es de notar, por último, la tendencia a localizar sus obras en la región levantina, quizá como homenaje del autor a su mayor espíritu liberal.» (Navas-Ruiz 1973: 219-220)

El trovador (1836)

El estreno de El trovador en 1836, posible gracias a la gestión del poeta José de Espronceda, fue el segundo en importancia y el más aplaudido y aclamado dentro de la historia del teatro romántico, después de Don Álvaro del Duque de Rivas. Se halla dentro de la línea iniciada por el Don Álvaro del Duque de Rivas un año antes. Es un drama en prosa y verso algo deudor del Macías de Larra y tiene por asunto la venganza de la gitana Azucena, que deja morir al trovador Manrique a manos del Conde de Luna.

«Localizada en la Zaragoza del siglo XV, la obra tiene como fuente de la anécdota la Crónica de Juan II, de Hernán Pérez de Guzmán. Ciertas inspiraciones vienen de Macías, de Larra, con el que coincide en presentar un cuadro de luchas políticas, un trovador desdichado y una mujer pretendida por alguien de clase superior; de Henri III et sa court y Catherine Howard, de Dumas, de los que puede derivar la idea de venganza, y Lucrèce Borgia y Hernani, de Hugo, que fueron la base de algunas escenas, como la primera, donde se cuentan unos misteriosos sucesos, y aquella en que Leonor confunde al amante con el rival.» (Navas-Ruiz 1973: 220)

Argumento: La gitana Azucena, cuya madre ha sido quemada por bruja, decide vengarse de los responsables, la noble familia Artal. Da comienzo a sus propósitos, raptando al hijo menor de estos, el futuro trovador Manrique, a quien educa como su fuera el suyo. El amor de este por Leonor, pretendida también por el primogénito Artal, Nuño, ofrece la ocasión propicia para la culminación de la venganza. Los rivales de amor se convierten en rivales políticos. Manrique cae en poder de Nuño y, sin saber el parentesco que los une, lo hace ahorcar en el mismo momento en que Azucena, también presa, revela la verdadera personalidad del infortunado y ríe diabólicamente satisfecha. Leonor se suicida, envenenándose, al ver a Manrique condenado a muerte.

Este drama es una obra de juventud que conculca todas las normas del neoclasicismo y tuvo éxito por su espectacular dinamismo y la apasionada violencia con que actúan los personajes. Es una muestra perfecta de los procedimientos románticos. Drama de pasiones desatadas, de gran efectismo verbal, aunque no faltan pasajes líricos, especialmente en las escenas de amor, para lamentar el olvido y la desgracia o para expresar los dulces afectos del corazón.

De esta obra hizo compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) una adaptación operística con el título Il trovatore (1853), con libreto de Salvatore Cammarano.

Tras el éxito de El trovador, García Gutiérrez siguió escribiendo dramas de tipo histórico, influidos por el teatro de Dumas y de los autores dramáticos del siglo XVII español.

El paje

Esta obra fue rápidamente olvidada. Este drama histórico está situado en Sevilla y 1369. Es una truculenta sucesión de violencias, incestos, desgracias y crímenes.

El rey monje (1837)

Sobre Ramiro II de Aragón y la Campana de Huesca. Se basa en los frustrados amores del aragonés Ramiro y una noble llamada Isabel. EL padre de esta, ofendida por lo que considera ultraje de honra, se atreve ya al soberano. Al crecer el descontento y sublevarse el pueblo, concitado por los nobles, el rey salva la situación con el famoso escarmiento de la campana de Huesca: el rey convocó Cortes e hizo venir a todos los nobles del reino para que vieran una campana que se oiría en todo el reino. A los rebeldes los hizo entrar de uno en uno en la sala y fue decapitándolos según iban entrando. Una vez muertos, los colocó en círculo y la del obispo de Huesca, el más rebelde, lo colocó en el centro como badajo. Luego dejó entrar a los demás para que escarmentaran.

Poesías (1840)

«La producción poética de García Gutiérrez, no muy abundante, corresponde a dos gustos: el neoclásico y el romántico. El primero, orgullosamente reconocido por el autor, tiene su manifestación en los poemas escogidos al título general de Imitaciones de nuestros poetas de los siglos XVII y XVIII. Al segundo pertenecen la mayoría de sus versos y, por supuesto, los mejores. Si se cree al poeta, sus Poesías aparecieron para satisfacer un capricho del editor, no el suyo propio.

De todo el conjunto, lo más valioso está representado por la poesía narrativa, que forman dos cuentos, varios romances históricos y una tradición.» (Navas-Ruiz 1973: 217-218)

El encubierto de Valencia (1840)

La obra amplía el tema de la revolución, ambientado en la época de las germanías valencianas, tema que aparece ya como tema secundario en El rey monje. La obra tiene por asunto un episodio de la guerra de las germanías. Los valencianos nombran por jefe a don Enrique, supuesto hijo del mercader Juan Bilbao, pero que, en realidad, es un desconocido vástago de los Reyes Católicos. Su carácter ambicioso, inestable y su cobarde comportamiento comprometen su causa, terminando ajusticiado.

En la obra se critica el privilegio y a la realiza que da la fuerza como razón de sus leyes; se rechaza el oportunismo de quienes aprovechan la revolución para su beneficio; se pregona la lucha del pueblo por la justicia, pues de los de arriba nada hay que esperar.

Luz y tinieblas (1842)

Libro de lírica. Es importante el poema ¡Abajo los Borbones! (1868), compuesto al triunfar la revolución de ese año y que se hizo muy popular. Queda en estos versos constancia de la evolución del escritor a un liberalismo radical.

Simón Bocanegra (1843)

Simón Bocanegra, un antiguo pirata digno y generoso llega al gobierno de la Génova del siglo XIV y ha de enfrentarse con las limitaciones del poder y la imposibilidad de imponer la cordura en medio de un ovillo de egoísmos. Desde el alto cargo va comprendiendo la dificultad de un gobierno revolucionario, ya sea por la tendencia del pueblo al pillaje, ya por la ambición desbocada de los viejos aliados, ya por el deseo de venganza de los enemigos. Bocanegra, dux siempre digno y generoso, preferirá dejarse matar a sobrevivir por un precio demasiado elevado.  Simón Bocanegra, primer dogo (dux) de Génova (1339-1344; 1356-1363), falleció envenenado en un banquete ofrecido por el rey de Chipre y Jerusalén Pedro I, en 1363.

En el siglo XIX, su figura fue convertida en un personaje protagonista de distintas creaciones románticas, entre ellas la de Antonio García Gutiérrez, en la que se basó el compositor italiano Giuseppe Verdi (1813-1901) para componer su ópera Simon Boccanegra, representada en 1857 por vez primera.

La pieza está llena de lirismo, que nace del contraste entre los deberes del h9ombre público y sus sentimientos íntimos.

El tesorero del rey: Drama en cuatro actos (1850)

Presente a un don Pedro I cruel, sanguinario, protegido por aterrorizados sirvientes, que ejecuta una de sus típicas justicias en su tesorero, el judío Samuel Leví.

El Grumete (1853)

Zarzuela.

Un duelo a muerte : drama en tres actos y en verso (1861)

Adaptación bastante personal de Emilioa Galotti de Lessing. Una tragedia bien desarrollada, donde se cuenta la venganza de un favorito de Cosme II de Médicis sobre la mujer que lo había rechazado. Transcurre en la Italia renacentista y posee indudable grandeza en los momentos finales, cuando la protagonista pide al propio marido que la mate para evitarle la deshonra.

Venganza catalana (1864)

Este drama histórico es una obra de madurez y tal vez su producción capital y más ponderada. Se estrenó cuando el Romanticismo había perdido su primitiva virulencia. Posee una cuidada y sonora versificación.

Si El trovador estudia los efectos de la venganza sobre el individuo, Venganza catalana, otro de los grandes éxitos populares y de crítica del autor, lo hace sobre la colectividad, sobre toda una nación ultrajada. Ofrece una glorificación de Roger de Flor y la heroica gesta de los catalanas en la Grecia medieval.

Argumento: Recrea venganza de los almogávares contra los griegos, a consecuencia del asesinato del adalid de los almogávares Roger de Flor a manos del emperador bizantino Miguel Paleólogo. La venganza es planeada por su esposa y ejecutada por Berenguer de Roudor; la obra está complicada con tramas amorosas, familiares, raciales y religiosas. Cuando Roger cae asesinado, víctima de las intrigas del emperador Miguel Paleólogo, lo venga todo su pueblo, capitaneado por Roger de Roudor, e incitado por la misma viuda griega del héroe, arrasando Andrinópolis y estableciendo el condado catalán de Atenas.

Toda la obra está llena de aliento épico y emoción patriótica, aunque se basa en una falsedad histórica: el sentimiento español de los mercenarios catalanes y aragoneses. No dejaba de ser interesante en la época la tesis de la guerra exterminadora, como respuesta a la humillación nacional. La clave del triunfo de la obra reside en el tono excesivamente patriótico.

Juan Lorenzo (1865)

Este drama histórico, así como la obra anterior, volvieron a reconciliar al autor con el público. A pesar de no haber sido un gran éxito, esta pieza era la obra más apreciada por el autor.

Otra vez bucea el autor en el apasionante episodio histórico de las germanías y su oposición a Carlos V, para encontrar de modo definitivo el significado de la revolución. Juan Lorenzo, antiguo familiar de Cisneros, encarna al revolucionario idealista, que no tiene intereses personales, que rechaza la violencia, que en ricos a pobres respeta siempre la dignidad del individuo. Frente a Juan Lorenzo, Guillén Sorolla es el revolucionario ambicioso, oportunista, lleno de rencores, radical y exaltado.

Argumento: Este drama histórico está ambientado en la Valencia de las germanías en el que el personaje que da título a la obra se levanta contra la nobleza en búsqueda de libertad, pero es traicionado por los suyos y perece. Combina una trama amorosa con el tema histórico de la sublevación de las Germanías, un levantamiento popular que estalló en el reino de Valencia entre 1519 y 1523 y que afectó a la Monarquía Hispánica. Los nobles abandonaron la ciudad de Valencia a consecuencia de la propagación de la peste en 1519. Los artesanos se apoderaron del gobierno de la ciudad estableciendo la Junta de los Trece, con reconocimiento real. Reclamaron el uso de las armas y un sistema de reclutamiento basado en la germanía (hermandad) para hacer frente a los ataques piratas que asolaban las costas valencianas. Proponían medidas para evitar los abusos de la nobleza y una mayor participación en el gobierno municipal. Su promotor y líder fue Joan Llorenç (Juan Lorenzo). La situación se radicalizó y los agermanados expulsaron al virrey y vencieron a las tropas reales en 1521. La división entre sus líderes provocó la derrota de los agermanados que sufrieron una fuerte represión con más de ochocientas sentencias de muerte en Valencia.

A diferencia de los dramas románticos, hay en esta obra un intento de caracterización psicológica del protagonista, que muere de desaliento al ver las consecuencias de la sublevación que había provocado y dirigido. La revolución termina por devorar a sus dos héroes: a Juan Lorenzo lo mata la tristeza de ver su causa envilecida; a Sorolla, el populacho lo arrastra a más violencias y crímenes, incapaz de controlar las pasiones desatadas por él.

Crisálida y mariposa (1872)

Una comedia de enredo sobre el despertar de un muchacho al amor.

Zarzuelas

Arrieta puso música a sus zarzuelas, entre las que destacan El grumete, 1864 y La vuelta del corsario, 1865.

El robo de las Sabinas, La tabernera de Londres, La espada de Bernardo, El grumete, El capitán negrero, Cegar por ver, Galán de noche y la mejor de todas, La cacería real, ambientada en la época de Felipe V y donde un labrador da lecciones de patriotismo al mismo monarca, y Llamada y tropa, con un fondo de pensiones y estudiantes salmantinos y donde una muchacha cita a la misma hora a sus cuatro pretendientes para escoger uno y termina perdiéndolos a todos.

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